《挪威的森林》的象征色彩
叶 岗(绍兴文理学院中文系,浙江绍兴 312000)
提 要:《挪威的森林》具有现实性与非现实性双重混杂的品格,这是小说最见特色之处。非现实性成分的产生,是由记忆的残缺性、小说创作之材料选择的复杂性、作者对普遍性意义的有意追求而造成的。在小说中,作者凭藉具有象征色彩的场景和人物来表现其非现实性。以阿美寮为代表的场景象征性地表现了作者对于现实世界和理想世界的复杂思考,蕴含了对人际温情的渴盼。以阴性人物直子为代表的人物象征性地表现了作者对于人格自我的召唤和珍视,以及由此而强调的与世界的联系、爱与性的和谐统一。
关键词:现实性;非现实性;象征性场景;象征性人物
中图分类号:Ｉ313 074
文献标识码:Ａ
文章编号:1003-3831(2002)06-0054-05
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一、在现实与非现实之间
创作于1987年的《挪威的森林》是村上春树对60年代青春生活的伤情悼时之作,在小说的扉页上作者题为“献给许许多多的祭日”,同时认为“这部小说可以献给我离开人世的几位朋友和留在人世的几位朋友”[1](ＰＰ349-350)。作者视此为“私人性质”的小说,其间掩藏着作者曾经有过的存在直感和生命的伤口,整体上不乏对现实世界和人生经历的真实反映。然而,这部小说在艺术上的精髓,可概括为“半透明式的反映”———相对清晰的外层事象和相对模糊的富有弹性的内在象征,从而超越了客观的描述而召唤一种无形的精神本质,构筑起现实性与非现实性相混杂的艺术世界。
几乎不作正面铺叙的五月学潮、民歌小组、政治集会与几乎无处不在的以“披头士”为代表的现代音乐、伸展到各类人物足迹的酒吧、各种铺天盖地的商品共同组成了社会世界的内容,它们具有强大的无意识共通性和情感怀旧的撩拨性,反映了日本60年代末期政治斗争与物欲感性解放微妙共存的态势。作者自称是“60年代的孩子”:“我出生于1949年,1961年进入中学,1967年念大学,之后如多数人一般,在热闹滚滚中,迎接我的20岁。所以,就如同字面上所呈现的一般,我是60年代的孩子。那是人生中最容易受伤害、最青涩、但也是最重要的时期。因此,在这最重要的60年代里,我们充分地吸取这个时代粗野狂暴的空气,也理所当然地让命运安排我们沉醉其中。”[2]在事隔20年后所创作的《挪威的森林》中,作者对“沉醉其中”的60年代生活有着复杂的反思,而这些内容部分地以现实性强烈的具象化描写手法反映了出来。如对学潮和民歌小组领头人物嘲讽性的铺陈以及对寄宿院中升国旗仪式的鄙夷性比喻,反映了学生运动中理想主义背后的危机和高姿态口号下掩藏着的龌龊;再如“我”视大学生活是一种“集训”(训练自己对无聊的忍耐力)和想进国土地理院的“敢死队”说到“地图”便口吃的情景,就否决了大学教育的意义;至于其它如“我”对“情人旅馆”生活的恶心、懊悔以及对音乐和文学世界的沉迷,均反映了那个时代一部分青年人对物欲解放和真正的精神解放之间的清醒选择。第一重社会世界的构筑不仅为小说情节的展开和人物形象的塑造奠定了现实基础,而且它还有类似于社会风俗画的自存自足的意义。就小说的“私人性质”或曰现实性品格这一层面而言,作者对人物形象的塑造也有相当程度的客观真实性。男性中的“我”和永泽、女性中的绿子便是现实性较为强烈的人物。
“我”在小说中不仅作为叙述者和观察者而存在,而且是各种人物关系的纽结点,其行为代表了那个时代对社会世界中理想化的革命风暴和物欲解放持主动退避态度的部分年青人。这里有成长的苦涩和心灵的负重,又有情感上难以和外界相沟通的茫然无措,在其犹豫不决的姿态下表明了对社会的态度。作者不仅自喻“我”是个普通的人,而且也大量描写了其行为中普通的一面:上课读书、交友打工、泡酒吧和饭馆、星期天洗衣服、热心助人、诚实、喜爱文学和音乐。这些行为和情节,几乎就是作者当时的现实化影子。“1968年4月,入早稻田大学第一文学部戏剧专业就读。在目白原细川藩邸的私立寄宿院‘和敬寮’寄居半年,后退出。后来迁往练马区寄宿。距离最近的车站是都立家政,几乎不去校,在新宿打零工,其余时间泡在歌舞伎町的爵士乐酒吧里。正是学潮迭起的年代。1969年,20岁,入三鹰市一间宿舍,由于情绪好,在一家当铺买了支长笛。练习时,隔壁房间一个吉它少年提议吹哈比曼,于是每天都吹ＭｅｍｐｈｉｓＵｎｄｅｒｇｒｏｕｎｄ。”[3]由作者的身影比较小说中的“我”,其现实性不可谓不强烈,在这意义上,把《挪威的森林》视之为作者的“自叙传”或“生活和情感的回忆录”亦未尝不可。再者,小说中的一部分人物被评论界称之为“阳性的人物”,包括永泽和绿子,性格定位主要在现实性方面。这体现在:第一,生活环境有浓重的都市化具象色彩,本节前述的第一重生活世界的构筑主要就是针对此类人物而言的。第二,人际关系的现实化。永泽的富人家庭出身的背景及其与“我”和初美的关系纠葛,均是在现实化层面展开的;绿子的现实化的家庭关系包括垂死的父亲和世俗的姐姐、与“我”和“民歌小组”同学之间的现实化关系,在小说中也有充分的表现。第三,人物的行为及其心理动机,均可在现实层面上得到解释。看似少年老成的永泽,带领“我”做都市的性冒险,拼争于外务公务员录用考试,对初美游离的爱及其给予初美的伤害,都说明他彻底掌握了在现实中游戏的规则,这种规则极端自私而毫无利他性,充满物欲和野心,因此,作者称其为“是个无可救药的世间俗物”;至于绿子,在俗世中努力保持自我的纯粹性,是作者现实化的精神寄托和感情慰藉。她“全身迸发出无限活力和蓬勃生机,简直就像刚刚迎着春光蹦跳到世界上来的一头小鹿”。她对“民歌小组”和医院病态环境的喜剧性捉弄,回忆口吻中倒叙出的年少时省下买乳罩的钱而去购置炊具的经历,与“我”在家中晾衣台和雨中商店平台的两次现实色彩浓郁的接吻,均给人春光盎然的感觉,是作者笔下灰色现世中惟一的亮色。每当“我”沉浸于直子的非现实性阴影之时,绿子可以拉“我”出来;每当“我”对嘈杂的现实感到厌烦之时,绿子又让“我”感到现实的珍贵,感到在行走在呼吸在跳动。
现实性的表现虽然在小说中占有相当比重,但对于这样一部深刻反映60年代末年青人不停地寻找、不停地拥有以及不停地失去并且以捕捉人生根本状态为旨归的小说来讲,其强烈的非现实性象征色彩还是在叙事隙缝里汩汩而出。这种非现实性成分的产生,肇因于以下三端:
其一,记忆的残缺性。这部小说是作者对十几年前成长岁月的返顾和审视,再现了留在记忆深处刻骨铭心的那个时代的场景、氛围、事件和人物。但是,从生理学角度来讲,记忆不可能事无巨细、毫无遗漏地保存和复现以往的一切,哪怕这一切在以往显得是如何可贵,亦势必部分地遁入记忆触及不到的意识深处。正如小说第一章所言:“我忘却的东西委实太多了。在如此追踪着记忆的轨迹写这篇东西的时间里,我不时感到惴惴不安,甚至不由怀疑自己是不是连最关键的记忆都丧失了。说不定我体内有个叫记忆堆的昏暗场所,所有的宝贵记忆统统堆在那里,化为一堆烂泥。”作者的痛心和无奈,在此是真实的,是对记忆的不完整性和不可靠性的科学解说。
其二,小说创作之于材料选择的复杂性。客观存在的社会生活在作家那里是以心理现象的方式存在和浸泡着的,它势必受制于作家的主体情感和美学意向的限制和选择,而这种限制和选择又是一项极具复杂的活动。村上春树在还年轻、记忆还清晰的时候,有过几次创作这部小说的念头,但他的努力和被反映对象之间,总是横陈着一道深渊,连一行也未能写成。对此,作者认为“一切都清晰得历历如昨的时候,反而不知从何处着手,就像一张十分详尽的地图,有时反倒因其过于详尽而不便于使用”。小说这种“不完美的容器”所能容纳的“只能是不完整的记忆和不完整的意念”[1](Ｐ10),并且记忆愈是模糊,才愈能更深入地理解过去的人和事。也就是说,非现实性成分的描写,一方面能使现实暴露出非现实的一面,另一方面使非现实的事物清晰地显示出现实所缺乏的真实品格。在小说中,照亮那些沉浸在作者记忆阴暗处的材料并且接通作者主体情感和反映对象之间的联系的引线,在于现实性与非现实性相混杂的艺术构思的出现。汉堡机场那曲《挪威的森林》之所以成为这部小说创作的真正开端,原因就在这里。
其三,作者对普遍性意义的有意追求。优秀的作家在反映客观社会生活时,在真实再现生活的基础上,总是力求表现出生活内在的意义,并且使这种意义突破一时一地的限制而赋予其更为广阔而深刻的普遍性,从而拨动人类情感的共通性。《挪威的森林》在这方面也有着同样的价值性追求。作者在80年代后期却对60年代末期的往事萦萦于怀,其间必定有能打动作者(包含经历过那个时代的多数同龄人)的意义和价值,而小说在全球范围内各年龄层读者中间的畅销,又说明了作者表现出来的这种意义超越了国度和时间,具有普遍性。因此,这部反映了年青人在社会压力下无法摆脱生存痛苦的小说,在其三重现实性之下,还正视意识的分断和扩散的现实,正视各种价值观念的错综复杂,正视记忆的残缺性和艺术表现的必要性,有意留下了某种缺陷以曲折地表现普遍性意义的空白,而这种空白正是小说强烈的非现实性腾升之处。
注重营造非现实性世界,其实是村上春树一贯的艺术追求,如《世界尽头与冷酷仙境》里的“独角兽头盖”、“夜鬼出没的地下”、“无身影无记忆无心的人”以及通篇荒诞的情节;《青春的舞步》中的羊男;《奇鸟行状录》中违反现实逻辑的情节与行为;《寻羊冒险记》中可以任意进入他人躯体的“羊”等等。在《挪威的森林》里,则主要凭借着具有象征色彩的场景和人物来表现其非现实性。象征在这部小说中,既是一种必要的艺术方法,往往言在意外,自蕴意味;更是一种独立的自足体,世间万物均可视为作者传达人生感受和超验理念的“象征的森林”。
二、“阿美寮”及其它:场景的象征
场景安排和描写在《挪威的森林》中占了不少比重。整体性的象征场景主要有作为现实社会对立面的世外桃源式的世界“阿美寮”;局部性的象征场景则如吉光片羽式地散落于小说各处。小说整体氛围上的神秘性、诗意性和迷幻感有赖于这些象征性场景的构筑。
小说共11章,阿美寮场景的展现集中在第6章,占整体篇幅的1/4。但如果考虑到第7章关于大学附属医院的场景作为“阿美寮”世界的反衬性延续以及我与两位女性人物(直子和玲子)往返于现实社会与阿美寮之间的通信诸事所花费的笔墨,那么,作为整体性象征场景的阿美寮显然当为作者的笔墨重点之一,蕴含了作者在艺术构思上藉此表达超验理念的深意。
阿美寮是一所远离都市、处于荒山野林之地的精神病疗养院,它建立在这样一条理论基础之上:“在远离人烟的地方大家互助互爱,同时从事体力劳动,医生也参加,提出建议,检查症状,从而使某种病得到彻底治疗。”[1](Ｐ117)这种理论是针对喧嚣不已的现代都市社会给予人的精神伤害而出发的,在那些有心疗救“现代社会综合症”的人那里具有一定的代表性。作者通过构筑和破译阿美寮世界的过程,表达了他对这种“药方”及其理想社会模型的思考,这种思考的结果就体现在阿美寮的象征意义之中。
意义之一,现代都市社会节奏加快,生存空间狭窄,弊病丛生,人心隔膜尤甚,必须加以拯治。因此,作为现代社会尤其是现代都市社会的对立和补充,阿美寮世界的存在不失其价值。首先,“互助互爱”的人文精神在这里得到了充分的体现。在阿美寮,“每个人都知道自己的不健全,因此都想互相帮助”,医患一体,诚实互助,敞开心扉,说难言之事,诉难言之隐,通过谈心方式来清理病症之源,形成了宽松和睦的医疗氛围。这种氛围正是一切理想社会调节人际关系之精髓。在这里住了7年的玲子就是在这种良好氛围中得以康复的。其次,确立起生活本身就是疗养的方式,具体途径是:呼吸新鲜空气,田间体力劳动,自给自足,按日程表活动。这是一种与大地亲和、与大地结合的具有本真意义的生活方式,糅和着人类古老而永恒的田园情结,与现代都市人穿梭忙碌的现实形成鲜明对照。这两方面综合起来看,既体现了作者借阿美寮来寻觅通向未来生存之路的努力,也隐含着对现实社会的批判,认为外面的世界反不如阿美寮显得“正常”。
意义之二,“远离人烟”,企图割绝与现实世界和现实人生的联系,这是一切“乌托邦”世界的共同特征,也是阿美寮世界的致命之矢。作者通过这一形而上抽象世界所存在的缺陷不足,提醒读者:所谓的理想世界是不存在的,存在的只是逼近理想世界的道路。就这层象征意义而言,作者是通过揭示主体感受的方式来进行的。这一感受方式可分两方面:一是虚化变异,二是情感写真,它们无不体现了作者惊人的内在想像力。在作者看来,阿美寮网球场上两个怪异的男子与其说在打球,莫如说是对球的弹性感兴趣而正在加以研究;病人所住的双层木房给“我”的奇异感觉“类似我们常常从力图情调健康地描绘非现实境界的画中得到的那种情感”;身裹黄色雨衣的行人“看上去仿佛是惟一被允许在下雨的早晨游动于地表的特殊魂灵,悄无声息地在地面往来移动”;食堂里“每一个人都用大体相同的音量悄声交谈”和宫田医生的怪异行为都类似于特殊机械工具的展览会场等等,这些虚幻变异的场景,足以使人想起托马斯·曼《魔山》中的疗养院所含的荒诞性。就情感写真而言,主要体现于“我”对经过几个月治疗后的直子的评价和态度。直子灯光下的姿容,虽然娇美,但失去了“那思春期少女所特有的或者不妨称之为独往独来、我行我素的潇洒”;直子沐浴着柔和月光下的身体,发育得过于完美无缺了,以至于产生“离我几光年之遥”的感觉。在作者看来,阿美寮无法赋予直子盎然的生命活力,直子的治疗效果是极其微弱的,不足以支撑厚重的人生,她现时的生命体所产生的光亮“使我联想到犹如风中残烛的灵魂的最后忽闪”。阿美寮作为理想世界所存在着的缺失,作者通过以上对场景感受的两方面描写,总体上将其象征为“整理得井井有条的一片废墟”和“引力略有差异的一颗行星”,对它的部分虚妄性和轻飘飘的失重感作了深刻的洞察。
如果说“阿美寮”作为小说非现实性部分的一个整体象征有力地表达了作者对于与现实社会相对立的理想世界的复杂体认的话,那么,散见于小说各处的局部象征则同样有力地拓展了小说的内涵。例如,描写音乐场景的几个片断不仅是作为60年代末都市生活现实性的特殊标志,而且更以其跨越时空之隔的表现性意义而获得了作者重点铺叙的资格。作为小说篇名的英国摇滚歌曲《挪威的森林》,反复回荡在小说的起始和中间部分,歌曲所具有的那种沉静忧郁的风格表现了人生的悲哀和迷惘,浓重地渲染出小说的象征色彩。玲子在“我”的寓所以51首吉它演奏的歌曲,利用曲名的聚集以产生一种共时性效果和热烈气氛,有着十分复杂难解的心理象征内容。“我”在平民医院替绿子照料其重危濒死的父亲而谈起在戏剧课上学到的内容(希腊戏剧中的“解围之神”),把写实性情节与象征性情节富有力度地融合到一起,堪称大师手笔。这些集中地体现了作者对人生和现实的复杂感受,在轻淡而呈片断状的叙述中,促成了现实性与非现实性的融合和象征性意蕴的产生。
三、受挫与死亡:人物象征
《挪威的森林》贯串着现实性与非现实性两条平行线。就人物设置而言,它们一阴一阳对应出现。在这里,“阴”象征着死亡的阴影,“阳”则喻示着生命体的活力。如果说,阳性人物如永泽和绿子之类由于较为熟练地把握了在现世中生存和滋养自身的规律而与死亡绝缘,因此他们更多地只是作为现实性人物的符号,那么,阴性人物如直子和木月之类由于负载了过多的精神和心理问题而主动地委身于死神怀抱,因此他们的命运具有较为强烈的形而上悲剧意义,带有浓重的非现实性象征色彩。
小说在日本发行之初,村上春树自己设计了封面装帧,上卷为红色调,下卷为绿色调。作者解释道:红色象征着生命之源的血液,绿色象征着死亡世界。小说关于人物生死的思考似乎从这里也可以看出:“死并非生的对立面,而作为生的一部分永存。”[1](Ｐ28)似乎可以这样理解,死仅仅是难以被展示出来的生活的一面,是生命中永不褪色的底片,这反过来又喻示着生命的悲哀与无力。
小说中死亡现象接踵而至,除去直子的死亡,还有直子的姐姐、直子和“我”的朋友木月、绿子的父母、永泽的恋人初美……所有出场人物之间的关系大多是由各种各样的死亡形式来维持的。但是,小说中对此最为集中地予以正面叙写的,则是直子的死。死亡以及与死亡密切相关的生命成长的代价,是小说最大的主题。作者之所以要把小说题献给“许许多多的祭日”,就在于它探索了年青人普遍感到困惑的生死问题。针对这一普遍问题,直子的死及其死因,就具有了象征性意义。
关键是自我的缺失。主体的人格自我总是与外在的客观世界形成既相依存又相矛盾的关系。既能保持和确立相对的自我又能根据外在世界适时地调节自我,这是处理两者关系的妥善之策。而直子自我幽闭在如同森林一般的无边黑暗之中,清醒的理智总是迷失于其中,与外在世界难以形成对话关系。自我的成立必须建筑在与世界的对话关系之上,没有对话就意味着对话之一端即主体自我的缺失。直子之所以惧怕进入现实世界,并不时流露出对于世界的绝望感,其原因就在于此。直子完美的“黑暗中的裸体”是生理层次上的自我的象征,但这对于一个健全人来说,是远远不够的,其中还缺少意识层次上的自我。而即便对于生理层次上的自我,直子也只能在彻底摆脱现实的一种特别的意识状态里才完全接受它,并把它自然地展现在渡边的眼前。而一旦到了现实,她就无法珍视和保持自我,这是直子之死的根本缘由。不仅如此,其姐姐和木月的死,也均肇因于此。在小说中,人物对于死亡的选择,抽象化为一则则的寓言,这个寓言的谜底,就在于自我的丧失。
其次是难以与现实世界保持联系。现实世界并不总是很理想也并不完美,作者对此多有针砭。而一旦人被投放于如阿美寮一般的封闭天地之中,则人同样会遭到异化。直子由于自我的缺失而难以与社会相沟通,最终吊死在与社会相隔绝的森林之中。而玲子的新生,就在于藉着对直子死亡的警醒和渡边的帮助而成功地告别了阿美寮世界。与现实世界的关系,最主要的是人际关系和人际交流。这里面既有情感抚慰的需要,更是生命存在的一种确认。对直子来说,自从早年姐姐死了以后,木月就成为她与社会相沟通的一根链条,然而木月本身的自我却是与社会相隔绝的,故而这又很难称得上是真正意义上的社会联系。正如小说中直子自剖这孤寂的两人世界与社会的关系时说:“我俩就像在无人岛上长大的光屁股孩子,肚子饿了吃香蕉,寂寞了就相抱而眠。但不能一直这样下去啊,我们一天一天长大,必须到社会上去。”[1](Ｐ154)然而,木月终究进入不了社会,在其死后,直子真正意义上的与社会的联系,就体现在与“我”的关系上。“我”与直子的恋人关系,经过了在东京的一段磨合时光,这种磨合既体现在两人在由木月死后从朋友关系到恋人关系的转化上,也有两人试图共同在现实世界中寻找人生方向的努力。在这里,小说中有段描述是极富象征色彩的:“我们两人漫无目标地在东京街头走来转去,上坡,过河,穿铁道口,只管走个没完。没有明确的目的地,反正走路即可。仿佛举行某种拯救灵魂的宗教仪式一般,我们专心致志地大走特走,下雨就撑伞走。”[1](Ｐ31)这种自虐式散步的意义,就在于两颗凄苦的灵魂在碰撞过程中寻找生活的方向。然而,由于直子对“我”的爱情永恒性持怀疑态度,并且由于“我”本身也是介于现实性与非现实性交界之处的不定的人,故而对直子来说,其通向现实世界的另一根链条也就失去了。由于客观上无法与社会相沟通,就造成了她对社会的恐惧和对世界的绝望,她所倾听到的声音,只能来自于分裂的自我的黑暗之处。在其自杀前,她的幻听已十分严重,拒绝接受一切,把自己完全地封闭起来。这与其说是个人的悲剧,毋宁说是人类自身与其所处的客观世界之间的永恒难题的象征。
爱情是人际关系中的一种特殊形态,是异性之间感情的升华和结晶。性则是爱情的结果,在小说中,更是人际之间保持联系的一种最深刻的交流途径。作者以各种各样的形式探索作为无言交流手段的性的问题。玲子走出阿美寮后与“我”的性交场面,是其获得新生和融进社会的一种象征。而直子,在其前后两次爱情成长过程中,由于性能力的欠缺而最终导致了她对爱情对象坚定性的疑惑、对人生的沮丧和对世界整体上的绝望。她惟一一次真正意义上的性行为,却是在与渡边爱情关系尚不坚定而只是由于抚慰孤独的需要的情况下产生的。而当爱情真正降临于其心田之时,她则只能以手指和嘴唇去满足对方。在渡边到阿美寮后,直子两次在黑暗中展现出完美的裸体,但这种凄美的浪漫所诉说的,只是生命体的苍凉。暂且撇开生理学上的解释不讲,只就其投射于人生场景的阴影来看,作者痛楚地写出了直子爱与性相分离的残酷现实,喻示了她的人生无力感和自我的分裂。这种情况,造成了直子“不知道到底应该怎样同别人交往了,甚至不知道究竟怎样才算爱上一个人”[1](Ｐ135),加剧了她的精神受挫感,最后只能进入又冷又黑的森林之中。这个森林,既是那种破碎灵魂的象征,也是生命被吞噬的象征,更是人与人、人与社会之间重重阻隔的象征。
参考文献:
[1]村上春树.《挪威的森林》后记[Ａ].林少华译.挪威的森林[Ｚ]上海:上海译文出版社,2001.
[2]村上春树.我们时代的民俗学———高度资本主义前史[Ｊ].电视人间.日本:文艺春秋社刊,1989.
[3]今井清人.村上春树年谱[Ａ].群像日本作家第二十六:村上春树[Ｍ].日本:小说馆,1997.
收稿日期:2002-02-08
作者简介:叶岗(1965-),男,浙江绍兴人,绍兴文理学院中文系副教授,硕士,主要从事小说文体学研究。
责任编校:冯 革
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